作者：李镇责任编辑：刘桂清版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》年第6期返璞寻真味凌风知劲节——凌子风电影艺术探寻他曾是个画家，也当过木匠、钳工、瓦工。他还是小贩、机械师、庄稼汉、修车匠、拉洋车的、画广告的、小手艺人。他是个雕塑家、摄影师；也是编剧、道具师、化妆师、服装师、舞美设计。他正经八百地当过校长、大学教授、剧社社长、武工队排长、电影院经理。他进过监狱，也蹲过牛棚。他曾被视为旧家庭的叛逆者，他也是个真正的孝子。他绝对算老革命，也是个敢说真话的豪放派。在南京，他是余上沅和曹禺的得意门生；在延安，他是毛主席家常来常往的好邻居。他是李苦禅的小舅子；伊文思的老朋友。他当过演员，演过活报剧、田庄剧、话剧、电影、译制片配音。有人称他是“闲人”“真人”“疯子”“享乐者”“黑帮分子”“拼命三郎”“一个共产主义者”“一个因边缘化而呈现为主流的艺术家”（1）……在很多人的记忆中，他都有几种身份，认识他的人总能讲出关于他的精彩段子。他是电影导演凌子风。“十七年”前期《中华女儿》是凌子风导演的处女作，（2）也是我们研究凌子风电影最重要的样本之一。理由有两个：首先是直到凌子风晚年，他“始终认为”这是他“喜欢的一部影片”，（3）虽然“一两个月就完成了”，但是“有气势，很有代表性”。（4）第二，这部电影从选题、拍摄方法，到镜头语言的处理，以及美学追求，对凌子风的早期创作而言有一贯性或延续性，有些偏好甚至让他保持了一生。东北电影制片厂在新中国成立初期出品的几部故事影片中，纪实风格是非常显著的特征；对比“东影”同时期的《赵一曼》《钢铁战士》《刘胡兰》《白衣战士》《桥》《白毛女》等影片，《中华女儿》的纪实感更追求极致，戏剧冲突和表演痕迹降到了最低。影片开始时是一系列纪录片片段；随后伪警察进入村庄，一组无声的村民面部特写传递出令人不安的情绪，影片到五分半左右才有了第一句对白。战争场面多数是远景，在故事片里算不上“精彩”，战士牺牲的镜头仅仅是就地无声倒下。对于敌人的表现，影片没有弱化、丑化和妖魔化。于洋饰演的张勇带着小分队掩护女兵撤离，敌人的一枚迫击炮弹发来，小分队随即消失在爆炸处的硝烟里，此时除了女战士远远呆立的全景，没有任何豪言壮语和音乐的渲染，此后也没有再提及此事。这种刻意冷峻地表现战争残酷性的方式，非但没有抹杀英雄的功绩和破坏他们的形象，反而令观众更加难以忘怀。凌子风是学美术出身，（5）深谙笔墨浓淡的要义。在朴素而克制的情绪之后，八女投江的重场戏显得异常悲壮，感情色彩浓烈。剧中还点缀着抗联战士们打猎、联欢的段落，女指导员冷云和丈夫的生离死别简单却令人印象深刻，炸毁铁轨的破袭战紧张而不乏悬念。胡秀芝在林中入党的一场戏充满了仪式的庄重和神圣；同时切入的鲜花、瀑布和山川赋予整场戏美好而崇高的诗性。凌子风第一次做导演，可参照和模仿的人和作品很多，他此前的电影经历已经相当丰富。学生时代的他就开始接触苏联电影、美国电影；他对解放前的老上海电影也不陌生，看过《一剪梅》《大路》《迷途的羔羊》《火烧红莲寺》等；在抗战初期的武汉，他曾在中国电影制片厂的故事片《保卫我们的土地》《八百壮士》《热血忠魂》中饰演过角色，与史东山、应云卫、袁丛美等富有经验的知名电影人合作过。然而，凌子风第一次拍电影时，却选择了纪实美学的创作风格。如果考察他奔赴延安后的经历，就不会让人意外。凌子风到延安后的六年中，他是西北战地服务团、火线剧社、晋察冀边区“剧协”、乡村艺术干部学校的骨干，还担任过武工队排长，参加过多次战斗。为适应战斗环境和农村演出，他曾创造性地依靠实景为群众演出戏剧，并命名为“田庄剧”，在边区曾轰动一时。凌子风可以说是延安电影纪实美学的重要参与者，他任延安战地摄影队队长期间，曾主演延安第一部故事片《歌唱劳动英雄吴满有》。（6）他在延安和石家庄再次观摩过大量苏联电影，他认为《中华女儿》受苏联影片的影响最大。追求真实感是凌子风早期电影工作中最朴素也是最坚定的追求。虽然“初学拍片子时”，“各种手法各种技巧都用”，但在实际拍摄中，凌子风总是尽量避免镜头的推拉。凌子风一生的电影钟爱固定景别，“非常讨厌”（7）有人为刻意操纵摄影机的变焦。凌子风要求拍摄遵循战斗时的主观经验，本能地认为“战士观察注视着敌人，就该拍近景；敌人朝我方移动就该拍远景，距离太近不行”。（8）作为战争的亲历者，他从内心无法把战争拍成另外一种样子。这可能是让凌子风在电影创作初期采取极端写实主义的更大原因。凌子风及本片的大部分演员“都是从抗日和解放战争的火线上下来的”，“身上还有火药味，有战斗的依据”（9）拍摄《中华女儿》时全摄制组除了摄影师只拍过一些纪录片以外，没有一个人拍过故事片。与其说他们是在镜头前表演，还不如说是在镜头前生活。当时道具匮乏，使用的都是真枪真子弹，房子着火一场戏，是真的着火，燃烧的木樑真实地从房顶砸在演员身上。对于当时一些富有观影经验的老观众来说，也许还不太习惯这部电影的风格，甚至会觉得不够好看。演员里没有明星，镜头单调，感情的抒发朴素而直接。影片的瑕疵也不少，一些段落不够紧凑，真实场面和“宣传画式的、平面的人物描写交织在一起”，主人公的“思想成长过程缺乏说服力”。（10）然而，这部电影的历史地位和美学价值仍然不可低估。在“十七年”中国电影后来的美学程式中，战争的狂欢取代了战争的残酷，政治功利抛弃了现实主义，银幕不再追求真实。当我们回首再看《中华女儿》，那种质朴和真诚弥足珍贵。钟惦棐认为《中华女儿》“毫不夸张”地讲述了革命路程（11）；苏联艺术家瓦尔拉莫夫对影片赞赏有加，“这里的一切都是自然的、纯朴的，到处可以看到真理的伟大”。（12）苏联著名电影导演格拉西莫夫毫不掩饰对《中华女儿》的喜爱：“具有深刻的信念，毫无虚伪掩饰。”（13）“从《中华女儿》始，其影片的电影话语就顽强地保有着某种‘艺术’话语的同在”，“凌子风在这一意义上成了新中国电影史上的一个特例”。（14）年，凌子风独立导演了《光荣人家》，讲述了解放区一个普通家庭参军和支军的故事。这部影片的风格与《中华女儿》类似，纪录片的穿插，采用大量外景拍摄，生活化的表演，雪爬犁、扭秧歌、干农活儿的细节、妯娌之间的矛盾都具有浓厚的北方农村生活气息。画面中人物顶天立地的构图、人物梦境的表现也比较有新意。但总的来说，影片比较粗糙，节奏控制不力，显得有些拖沓。年底，凌子风执导的第三部电影《陕北牧歌》改编自长诗《王贵与李香香》。这部电影诠释了土地革命的必要性。主人公宝娃是个从小被地主抢来放羊抵债的孤儿，贫穷和受尽欺凌的生活阻碍不了他与同村姑娘的爱情，他们对幸福生活充满向往。不料，秀兰被地主抓住，即将送给邱团长做姨太太。宝娃为救秀兰参加了游击队。本来两件事之间应该有一个较长的时间错位，但是影片通过剪辑和压缩时间却处理成宝娃参军后回到村子时，成功救下秀兰。这种对时间的“弯曲”对于整个故事而言是不协调的。瑕不掩瑜，有人评价《陕北牧歌》表现了“新中国人民电影的健康气息”，（15）主人公的理想就是“把地种得好好的，把日子过得美美的”，（16）这种朴实的信念最真实、最动人。影片在样式上有所突破，民歌的大量使用丰富了艺术表现力，陕北人天性中的豁达和浪漫通过动人的歌声传递出来，给压抑、沉闷的情节带来快意和希望。《陕北牧歌》的画面对特殊地貌的呈现是自然和富有浪漫色彩的，人物站在山坡上，背景留出草地和天空，整个画面因为地形形成的大幅度倾角显得与众不同。凌子风喜欢用空镜头来抒发感情，从《中华女儿》《光荣人家》开始，以及他后面的很多作品似乎都对自然景物保持着偏爱，尤其在他“十七年”的电影中，他经常把画面留给蓝天白云。《陕北牧歌》中高原特有的云彩气象万千，仿佛是对人物现实困境的补偿，抑或是对未来生活改天换地的某种预示。作为第一部取材陕北农民土地改革的电影，《陕北牧歌》的主题重大，创作时间却相当紧张。凌子风年8月临时接到任务，被告知年底前必须完成作品；影片的“外景占五分之四，拍摄地要远征多里”，（17）摄制组的固定人数超过百人，几个大场面的人数多达四五千人，摄制组只用了41天就完成了所有拍摄任务。在紧张的摄制过程中，特技师庞贵在拍摄爆炸镜头时出现事故，重伤不治。在凌子风的电影生涯中，《陕北牧歌》的工作压力可能是最大的。从人才条件来看，《陕北牧歌》剧组的专业化程度很高。编剧孙谦、摄影王启民、美术秦威、副导演陈怀皑。照理说，北影厂在演员方面更不乏人才，但凌子风为了将风俗描写渗透到环境描写和波澜起伏的土地改革运动中，要求“尽量罗致陕北演员、利用陕北外景，要充分地表现地方情调及地方色彩”（18“）十七年”电影中，表现边远地区题材的影片很多，因阶级意识和政治意义是决定性因素，随着人民电影和工农兵美学形态的逐渐僵化，美学格调的正统性和中央化趋势造成了地域和风俗的淡化甚至抹平。只要稍做整理和统计，我们就不难判断，《陕北牧歌》中纯正和厚重的陕北生活气息是“十七年”电影少有的。《金银滩》剧照及海报如果从叙事结构来分析，凌子风在年导演的《金银滩》几乎可以视为《陕北牧歌》的姊妹篇，只不过故事的发生地在更远的地方——西藏。演员基本由藏族当地演员构成，歌舞场面富有特色。故事发生在解放前夕，藏族塔秀部落居住在金滩，阿里仓部落居住在乌兰喏草地，两个部落过去因争夺银滩草场存有芥蒂。国民党反动派用挑拨离间的方式榨取两部落的资源，解放军进入藏区后，国民党反动派又设计阴谋挑拨部落之间的误解来破坏部落首领和解放军的关系。塔秀部落的小伙子尕布龙和阿里仓部落的姑娘卓玛相爱，但因部落冲突被迫分离。在解放军的帮助下，敌人的阴谋被粉碎，有情人终成眷属。作为早期描写西藏题材的电影，影片尊重藏族风俗习惯，尊重宗教信仰。大喇嘛说出的诸如“这话佛爷也不会相信”这样的台词符合特定环境。影片对部落首领——千户左右摇摆的心理活动刻画得比较生动。千户是典型的“中间人物”，曾经引起评论界的争议。《金银滩》是一部被人们错过的优秀的少数民族电影，此片后来没有如期上映，原因是50年代中国正在筹划原子弹事业，选定了金银滩这个美丽的大草原作为研究核武器的二机部地址。作为如此机密的地址，《金银滩》受到了禁播，多年以后才得以解禁。年，凌子风在长春电影制片厂导演了影片《春风吹到诺敏河》，农村合作化运动题材。作品没有回避农民阶级自身落后的一面，但真正的重点是基层干部在说服教育农民过程中工作方法的问题。因为是舞台剧改编而来，影片的对白较多，故事松散，像政治宣传画一般图解政策，虽然对白上保留了不少乡村俚语，人物仍然显得呆板。影片对乡村生活的表现富有诗意，尤其是合作化普及成功之后，农业机械在麦田中的劳作场面富有形式美感。“十七年”后期评论界习惯于将凌子风的创作分期定于“十七年”和“新时期”两个部分。实际上，他在“十七年”当中有过一次明显的转型，可以年为界，将他的“十七年”分为前、后两期。前期作品有《中华女儿》（）、《光荣人家》（）、《陕北牧歌》（）、《金69银滩》（）、《春风吹到诺敏河》（），写实感强，长于表现故事的时代风貌。后期作品有《母亲》（）、《深山里的菊花》（）、《红旗谱》（）、《春雷》（）、《草原雄鹰》（），明显偏于戏剧化，追求革命的浪漫主义，加强了对典型人物性格的塑造。前期作品故事比较零散，像散文，人物的形象模糊简单；后期作品的叙事结构比较紧凑，像小说，人物形象丰满清晰。在技术上，前期的作品外景多，常用非职业电影演员；后期的作品摄影棚内景多，用光和美术讲究，全由职业演员出演。用“听命于组织的需要来拍电影”来概括凌子风“十七年”电影的创作环境显得过于粗放了，事实上，他在创作方法上在前期自由度比较大；到了后期，经过了数次政治运动变得越来越谨慎，已无法逃脱于时代浪潮的裹挟。拍完《春风吹到诺敏河》之后，凌子风曾面临过一次重大的事业抉择，他最终放弃了公派赴苏联留学四年的机会。他的想法是“若这四年我不停地结合国内建设拍片子，我想我会在不停实践中掌握电影技巧”（19）可见，提升电影“技巧”在当时的他看来十分紧迫。他感觉到此前的“有些影片拍得有些粗糙”，“急于求成”，年被借调到上海电影制片厂拍《母亲》的时候，就“要求自己在创作上细致一些”。（20）《母亲》剧照《母亲》围绕一个普通工人阶级的家庭展开，讲述了父亲工厂遇难后，母亲担负起家庭重担，并在中共地下党的引领下逐渐觉悟，从盲目的反抗转变为有策略的斗争，最终成为革命者；同时，她还含辛茹苦地将子女培养为革命的接班人。如果把这则故事梗概的“母亲”更换为“父亲”，基本就是他三年以后导演的《红旗谱》。两部作品都是以家庭内部父亲的突然辞世，传统伦理秩序中父权的缺位为开端，以父权的重归作为结尾，只不过真正取代父亲原来位置的已不是自然人，而是中国共产党。家庭伦理与政治伦理在故事中合二为一，革命精神的火种得以薪火相传，两部作品也成为“十七年”家庭/革命剧的经典范本。《母亲》和《红旗谱》片名本身就具有革命起源的象征意义，母亲和父亲形象也具有双重功能，一方面，他们都或多或少地象征着灾难深重的旧中国；另一方面，作为个体，他们在中国共产党的启发下，脱离了个人家庭幸福的狭隘人生观，实现了从“群众”成长为“党员”身份的转变，证明了中国人在现代中国历史上人生道路选择的唯一正确性。《母亲》的可贵之处，在于书写“革命家史”的同时，没有丢弃“人道”。观众看到的是一位真实的母亲，因为她身上始终闪耀着母性之光。在一家人忍饥挨饿的逃荒年月，母亲毅然领养了孤女喜鹊，并从小抚养到大，视如己出。不论什么时候，甚至自己身陷囹圄，她都惦记着儿女的安危。在认识到自己的革命同志——年轻的颜佳与儿子不同寻常的关系时，她不无策略地试探着这位准儿媳的意见。她送颜佳去往解放区的段落是一段温馨的婆媳患难、交心之旅。颜佳不无撒娇似地脱口而出：“人要是没有妈妈该怎么活呀！”这一刻，人民与党有了天经地义的血肉联系。对于任何中国观众而言，这也是最能打动他们的场面。地下党员老邓与王老德在母亲家里开会时，母亲将儿女埋在火盆里的白薯送给他们充饥，饥肠辘辘的儿女回来时发现白薯没了，母亲再想办法给他们弄吃的。这个段落从某种意义上应和着全片的主题，母亲（人民群众）是家庭与革命事业共同的供养者，而二者之间后者显然更重要。“在凌子风影片中，革命非但不是对老中国的社会秩序——父子、夫妻、兄弟之伦常、之亲情的超越，而相反成为一次有力推进与回归家庭，作为传统中国社会的基本单元与秩序范型，非但没有被碎裂或倾覆，相反以更为祥和而温馨的方式得到了强化。”（21）这一点在《母亲》《红旗谱》《深山里的菊花》等作品中都得到体现。如果说《母亲》中充满了慈爱、细腻的女性之美；那么《红旗谱》恰洋溢着男性特有的雄浑、阳刚之美。《红旗谱》以其壮阔的风格、鲜明的形象和生动的叙事在新中国电影史上占有突出的一页，产生过广泛的影响。提到凌子风艺术风格的形成，《红旗谱》常被看作是一座里程碑。他自己也认为“在《红旗谱》上用了点功，懂了一点电影”。（22）许之乔认为《红旗谱》将革命农民个性与阶级本性结合起来，表现了人民大众的人性美和人情美。舒晓鸣认为，作品的成功来源于凌子风本人在河北一带的农村战斗生活和艺术积累。正如戴锦华在论文《〈红旗谱〉：一座意识形态的浮桥》中所指出的：《红旗谱》的创作年代年的政治环境决定了它作为意识形态实践中的潜在功能，主人公虽然“富有传奇色彩”，但是“却表现出一种异样的节制、隐忍、对现实的承受与对秩序的尊重”，作品是“对现实矛盾的想象性解决与抚慰的努力”。（23）对于凌子风来说，虽然完成了一部有影响的作品，艺术自由却越来越受到现实环境的局限，此后，他的电影创作进入一个低谷。《红旗谱》海报50年代的浮夸风气弥漫在电影界。年，凌子风带着剧组远离狂热躁动的城市，进入盘山拍摄了《深山里的菊花》。“大跃进的如火如荼只成了序幕中的衬景，影片的主部则是抗日战争中一个平凡的农家，一个也有牺牲、也有战斗，但多亲情、多追思的故事。”（24）民主德国一位影评人认为这部影片“通过特有的美丽风景表达了一种被压抑的激情”。（25）年的《春雷》是凌子风与侣朋合导的一部歌剧电影，音乐的使用过满，故事以大革命时代为背景，揭露了右倾机会主义的危害性，是一部概念先行、个性不足的作品。年，凌子风作为“艺术指导”加入到曲剧电影《杨乃武与小白菜》摄制组，在曲剧的电影化上，凌子风对于戏曲表演的节奏感、动作夸张如何电影化、置景的风格化等问题给出了很多中肯的意见。（26）年，凌子风与董克娜联合执导《草原雄鹰》在技术上来说是一部精致的彩色电影，主题是知识分子世界观和人生观的改造，几乎全由哈萨克族演员饰演。天山马场分配来的大学生新兽医阿米娜和阿力是一对情侣，马场原来的兽医卡得尔虽然是中专毕业，多年来深受牧民爱戴，巧合的是，卡得尔是阿米娜的前任男友。影片用对比的方式，批评了好高骛远、主观自大、追求名利、自由散漫、脱离现实、脱离群众的学院派医生阿力；褒扬了脚踏实地、联系群众、大公无私、没有学术背景的实干派医生卡得尔。显然，在时代背景下，故事对知识分子存有偏见。好在，影片尽可能将矛盾冲突生活化，两男一女的感情纠葛为影片增加了亮色。《草原雄鹰》中风雪之夜营救马群等诸多重头戏画面壮观，场面调度复杂。在表演风格和镜头处理上，这部作品很像苏联电影。说到外国电影，“文革”时期的精神文化产品极度贫乏，南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》是那时候人们百看不厌的佳作。凌子风正是这部电影未挂名的译制导演。他提出“声音也是形象”，人物的视觉形象与语言形象在配音中存在着辩证关系，他严词拒绝了军宣队派来的毫无特色的配音演员，坚决要求从“干校”调回几名有声音特色的演员。他坚信尊重独立的个性、独立的人格永远是艺术的生命。许多中国人正是因为这部电影记住了萨拉热窝这座城市的名字。一些经典的配音段落至今被影迷模仿和背诵，“空气在颤抖，仿佛天空在燃烧。是啊，暴风雨就要来了”；“看，这座城市，它，就是瓦尔特”。新时期年，党的十一届三中全会上批评了“两个凡是”的方针，高度评价了关于真理标准问题的讨论。知识分子重新获得了尊重，这就是电影《李四光》的创作背景。故事着意表现主人公的敬业爱国和坚持真理的精神，赋予李四光注定孤独、不为世人理解的个性，把他塑造成一个年轻时醉心于学术，常常冷落家人的书生；中年时被反动派利用和迫害的学者；晚年时满怀爱国激情为共和国再立新功的功臣。影片虽获得文化部最佳影片奖，却是凌子风很不满意的一部作品。他认为这是在“急切工作的心情加之准备不足造成的遗憾”，“沉浸在过于熟悉熟练的那种拍摄影片的‘行动’中”，演员没有选好，“剧本也不够好”，“导演失败了”，“拍得太粗糙”。（27）这部影片的遗憾不能归咎于凌子风，人物传记片要求尊重事实，虚构和演绎的空间很有限，而新时期的反思和思想解放并不彻底，造成了很多关键问题的不可言说。简言之，题材和环境是矛盾的。所以《李四光》的前半部似曾相识，即人物在解放前的经历沿用了“十七年”的阶级斗争模式，叙事尚且顺畅；但表现新中国的后半部则显得闪烁其词、尴尬莫名。新时期的反思没有在思想解放的口号下走得太远，种种无形的规约无法让人物跨越政治话语的沟壑，影片只简单地表现了周总理对李四光的关心，丝毫不敢碰触知识分子在十年中最坎坷的命运遭际，而这一巨大的叙事空洞无疑也是一种遗憾的存在。影片在技术上比较成熟和规矩，灵动不足；加之人物形象缺乏深度，仅仅流于“爱国科学家”定制模式的表面。《李四光》的尴尬彻底让凌子风决心结束“上级布置什么拍什么”的历史，开始了“想拍什么就拍什么”的创作新路径。凌子风最想拍的第一部戏是《骆驼祥子》，他自小在北京长大，熟悉老舍作品中的市井生活。为追求原汁原味，他花了十几万元在北影厂大院里用真砖真瓦搭了一条当时被称为“西四一条街”的半永久性的实景。在棚里用真砖真瓦搭了一个小院，除后墙为了打灯和安排机器设备以外，全是一比一用真砖真瓦盖起来的。他要求影片中出现的老北京小吃必须是老字号，而且拍戏时要用真材实料；对于凌子风来说，不仅能精准地控制道具和置景，他对演员的选拔更成为圈内的新闻，选择斯琴高娃成功饰演虎妞“是80年代中国电影界一件很重要的事情”。（28）影片在表层叙事之外，也存在着一个潜在讲述者的在场。这个“潜在的讲述者”就是凌子风本人，他讲的是可爱的故乡北京，他对那些市井生活、五行八作、三教九流的感情。“在凌子风的温情的回顾中，旧中国显现了一种特有的‘魅力’。那些大众，是平平凡凡的大众，游离于历史大潮、政治斗争之外的辛苦生活的大众”（29）《骆驼祥子》的改编引发很大争议。虎妞不但成为主角，还被加入了善良直爽的性格特征；祥子最后堕落和死亡的内容被删掉了。影片甫出，一片哗然。有学者猜测“祥子的堕落在革命大众文艺的旗帜下，就必须虚写以维护革命大众的主体光环”（30）也有人怀疑“他（凌子风）是否太幸福了，以至在自己的刻画悲剧性爱情内容的电影作品中失去了震撼人心的神力?”还有很多人认定凌子风“将小说的最精华部分给删割掉了”。（31）凌子风给出的理由很简单：祥子不好演，也不好拍，很多戏是发生在心里的；虎妞的戏好演又好导，能挖的东西多，“光着脚，趿拉个鞋，观众会有兴趣；漱漱口一喷，观众也会有兴趣”。（32）凌子风也承认，尊重原著的“社会含义更深刻”，电影的“结尾很仓促，至今我还没想出个更好的方案来”。（33）但他一点也不后悔，为“一部影片容纳不了那么多内容”。（34）虎妞的故事已经占满了，不仅是时间占满了，包括整部影片的焦点、感情和趣味都占满了，即使虎妞死了，观众也还会一直想着这个人物，再突出祥子反而是蛇足。凌子风对《骆驼祥子》的再创造太大胆了。众所周知，《骆驼祥子》是悲剧，老舍在写这部小说时“思索的时间最长”，“笔尖上能滴出血与泪来”。（35）写祥子走向堕落及死亡是人物悲剧命运的高潮，删去了这部分，就等于让前面的铺垫前功尽弃，辜负了作者一番苦心。而电影中虎妞的强势现身，让影片的前半部反而像是一出风俗喜剧，这已经不是老舍的《骆驼祥子》。不管怎么说，电影《骆驼祥子》因其特立独行不仅在学界，在当时的整个社会也引发了广泛的著名的白癜风医院北京哪家医院可以治白癜风
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